Zum Werk von
Heinz Possert
Seit einigen Jahren, seit Abschluß seines Studiums an der Düsseldorfer
Kunstakademie, realisiert Heinz Possert plastische Arbeiten, die
sich ganz auf das Innewerden ihrer formalen, im Raum komplexen
Präsenz konzentrieren. Mit dieser Intensität und einem
sorgsamen, einerseits konstruktiv entwickelten, andererseits
geschlossen formulierten Ausloten der Gesamterscheinung liefert
Possert einen überaus aktuellen Beitrag zur Diskussion über die
Paradigmen plastischer Formfindung.
Tatsächlich aber tritt die kategoriale Begriffsfassung für Possert in den Hintergrund.
Natürlich verbindet seine Arbeit nichts mit dem
abbildhaft-mimetischen Kanon; und Possert hat sich schon
frühzeitig davon gelößt , grundlegende skulpturale Kategorien
- Materialität, Ponderation, virtuelle Raumerfahrung - explizit
zu thematisieren. Kaum läßt sich bei seiner Kunst von
Bildhauerarbeiten im gängigen Sinne reden; seine Werke
oszillieren zwischen Plastik und Objekt, ohne sich eindeutig
zuordnen zu lassen.
Rigide ist hingegen die Beschränkung auf Wandstücke und Bodenarbeiten. Posserts
Entschluß, eine plane (horizontal oder vertikal definierte)
Ebene einzubeziehen, nimmt auf die Dimensionen der Arbeiten
jedoch keinen Einfluß. Generell wird der Betrachter über das
übliche Quantum hinaus als Akteur einbezogen - zumal dann, wenn
diese Arbeiten zu umqueren sind und den Blick auf ihre Oberseite
ermöglichen. Posserts Werke treten nicht als Fremdkörper
innerhalb des umgebenden Raumes auf, trotzdem (und dies ist ein
wichtiges Anliegen von Possert) bewahren sie ihre Mobilität,
lassen sich genauso in anderen räumlichen Situationen
präsentieren. Generell basieren diese Arbeiten auf einer
reduzierten, eher geometrisch als anthropomorph orientierten
Formensprache, trotzdem besitzen sie, über architekturale Motive
hinaus, eine eigene plastische Authentizitat. Die Dimensionen
sind häufig auf den Menschen bezogen. Possert verwendet
Materialien dieses Zeitalters, bevorzugt Stahl, Alumini um und
Kunststoffe, auch Holz, Gummi, Plexiglas. Intensiviert durch
teils starkfarbene Lackierungen vermitteln einige Arbeiten den
Eindruck von Preziosen: Sie scheinen kostbar, für den Betrachter
erobert.
Als wichtiger formaler Ansatz, welcher aber sogleich gehaltlichen Charakter trägt,
findet sich die Minimierung des Formenrepertoires. Zu verstehen
ist dies als eine Konzentration und Präzisierung der
bildnerischen Mittel, welche die Reihung und Variation einzelner
Formen nicht ausschließt. Und doch führt die räumliche
Ausformung der Geometrie nur bedingt zur Stereometrie. Hier
unterscheidet sich Possert etwa von Tony Smith, von den seriell
genormten Setzungen eines Don Judd ganz zu schweigen. Gerade das
Korrektiv des rechten Winkels fordert die Variabilitat der
Erscheinung.
Possert bevorzugt klare Flächen. Einzelne Felder sind konkav oder konvex gewolbt, wobei
die Rundungen stets sanft verlaufen und den Eindruck einer
gespannten Haut vermitteln können. Vorder- und Rückseite
differieren voneinander, oft ist eine "eigentliche"
Ansichtsseite nicht festgelegt. Eine Arbeit wie der Galaktische
Reigen (1991) setzt sich aus dem Nacheinander separater Module
zusammen; die ausgesparten Felder dazwischen werden als Räume
empfunden, erhalten plastischen Charakter innerhalb der
materialen Konstellation. Indem Possert die einzelnen Teile aber
verschieden gestaltet, unterscheidet er sich weiter von den
amerikanischen Minimalisten.
Im Bereich der einteiligen Wandarbeiten wäre hier das Wandmodul von
1990 zu erwähnen. In seinen Dimensionen eher moderat, entwickelt
es nach und nach, bei einfacher, lediglich von Waag- und
Senkrechten determinierter Anlage, eine große Komplexität.
Konstituierend ist das Moment der Symmetrie. Beide Seiten
schließen mit einer analog breiten Parzellierung ab, wohingegen
der Mittelteil ungegliedert bleibt. Als ein geschlossener,
vielleicht aufklappbarer Kasten, tritt die Arbeit dem Betrachter
in dezidierter Ruhe gegenüber. Entweder durch dringen die
Aluminiumstäbe die Oberfläche, oder sie sind in diese, als
Segmente, eingesetzt: Posserts Arbeiten halten derartige
Situationen bewußt in der Schwebe, spielen mit den
Möglichkeiten der Suggestion. Eine ebene Fläche schließt -
ebenso wie bei den Raumplastiken
Korpus (1991) oder Sphärische Säule (1992) - die Oberseite ab. Die Arbeiten artikulieren,
einem Container gleich, Volumen, welches in sie eingefaßt ist,
tatsächlich aber verborgen bleibt.
Zugleich verfügen solche Werke über ein lyrisches Moment. Dieses leitet sich aus
der Klarheit der Flächen, der homogenen Lackierung, der
Statuarität in der Demarkation von Wand, Boden und Decke sowie
der Sachlichkeit der Erscheinung her. Vereinzelt evozieren die
Plastiken ein augenblickhaftes Einfrieren von Bewegung, und sie
konservieren Zeit. Dann wieder scheinen Posserts Arbeiten beredt
und in Detailfreude zu schwelgen. Die
Rote Sammlung (1993) entwickelt sich,
vielleicht mehr als sonst eine Arbeit Posserts, aus der Spannung
von Formfindung und Erzählstruktur. Archaisches, vermeintlich
Vorgefundenes und ein ausgewogenes Arrangement unterschiedlicher
Setzungen sind miteinander verwoben. Evident bleibt die Analyse,
ein systematisches, dabei sensitives Abtasten der Oberflächen,
Falten und Kanten, welches Sorgsamkeit ebenso wie Sorgfältigkeit
beinhaltet. Posserts syntaktische Maßnahmen, die Eingriffe in
die Symmetrie, die Relativierung der Balance, Konterkarierung
visueller Erwartungen bewahren einen selbstverständlichen
Charakter.
Vermittels homogener Lackschichten schließt sich der plastische Körper weiter
zusammen. Im harten Aufeinanderprallen zweier Materialien bewahrt
Possert aber die Lokal- farbigkeiten. Der matt spiegelnde Glanz
des gewalzten Stahls findet sich in etlichen Arbeiten, und die
Oberfläche einer anderen Partie derselben Arbeit kann durchaus
amöbenhaft-vegetativ gemasert sein. Die formale Komplexitat des
Doppelschild (1993) hingegen wird im
Farbkontrast, dem strengen Rechteck der Farbfelder und den
unregelmaßigen vertikalen Einschnitten der gewölbten
Oberfläche noch gesteigert.
Nicht ohne eine gewisse Leichtigkeit, geradezu lapidar, konterkariert Possert die
"Eindeutigkeit" der Komposition. Ohnehin spielt das
Abwägen formaler Moglichkeiten als künstlerischer Impuls eine
eminente Rolle. Keineswegs zufällig sind die Analogien zur
Mineralogie, zum kristallinen Wachstum, das, unter dem Mikroskop
betrachtet, Asymmetrien und Verschiebungen aufweist. Posserts
Interesse an der Mineralogie kommt übrigens auch in einzelnen
Titeln - Plexiferrit oder Turmalin II - zum Ausdruck. Kanten und
Kreissegmente stoßen aufeinander, Krümmungen und Schrägen
erweisen sich als probate Mittel der Strukturierung und
Variation. Oft wirken die Arbeiten massiv und dicht, und sie
kaschieren, daß sie aus dünnen Blechen oder Hölzern
zusammengesetzt sind. Verschiedentlich lassen einzelne Öffnungen
in das Innere blicken, ohne daß sich dessen Geheimnis endgültig
erschließt.
Joachim Mannebach
hat, in einer Rede von 1992, die Bedeutung der vorgegebenen Ebene für die jeweilige Arbeit
betont. Die Werke schmiegen sich an die Wand oder sie pressen
sich auf den Boden. Ihr potentielles Gewicht erschließt sich
für den Betrachter nie zur Gänze; die Wandarbeiten konnten
durchaus bleischwer sein, die Bodenstücke geradezu schwerelos
über der Erde schweben.
Seit 1994 entstehen Arbeiten, die, als eigene Werkgruppe, den Diskurs mit dem
Betrachter intensivieren. Wahrnehmung stellt eine Form der
Kommunikation dar. In Testbild Monitor, Testbild Euro und den
Bildabfolgen geht die geometrische Strukturierung über die
Kanten und Felder hinaus; die Oberfläche selbst wird zum klar
gegliederten Raster, das partiell transparent ist.
Bemerkenswert ist, daß sich Heinz Possert hierbei auf Wandarbeiten und zweidimensionale,
plan befestigte Blätter beschrankt. Der Dialog mit der Arbeit
spielt sich auf Augenhöhe ab; der Topos der Telekommunikation
klingt an. Deren synasthetisches Geschehen wird reflektiert und
zum Ausdruck gebracht. In den Bildabfolgen werden einzelne, teils
piktogrammartige Zeichen zweireihig neben- und untereinander
plaziert, als verschlüsselte Verdichtung von Information in
quasi narrativer Abfolge. Auf der Grundlage des
hell-dunkel-Kontrastes der Scherenschnitte und der Suggestion von
Nahe und Ferne, gibt Possert die Rasterordnungen seiner
Testbilder sowie die Grundformen seiner Raumkörper in
Variationen wieder - damit werden die Bildabfolgen gleichzeitig
zu einem Katalog von Posserts plastischen Arbeiten. Die
vermeintliche Stereotype der zweidimensionalen Erscheinung
impliziert also die räumliche Charakteristik. Schon die
vorfabrizierten Gestaltungen der Testbilder werden in den
künstlerischen Rang überführt. Auf einer tieferen Ebene geht
es um die Sichtbarmachung von Strukturen, Formen, auch
Materialien.
Die Kontinentalverschiebung (1995) stellt einen weiteren
Schritt bei diesen Untersuchungen dar. Die Wandarbeit zieht sich
auf die Fläche zurück, gibt die dritte Dimension jedoch
keineswegs auf. Das Gegen- und Miteinander der einzelnen Partien,
die, ineinander verzahnt, in ihrer Tonung, Oberfläche,
Materialitat und Kontur kontrastieren, wird im virtuellen
Schließen des Kreises gebändigt. Halten und Fallen,
Auseinanderbrechen, Kippen und Schließen sind ausdrücklich
genannt; niemals aber erschöpfen sich Posserts Werke in
gegenstandsfreien Schilderungen. Sie beschäftigen sich auch
weiterhin mit Gestaltungen, die den Erscheinungen der Welt
entrissen sind und diese ausschnitthaft umkreisen.
Thomas Hirsch, Kunsthistoriker
Düsseldorf, Oktober 1995
Aus dem Katalog; "Heinz Possert" Skulpturen, Staatliche Kunsthalle
Karlsruhe, Forum Rotunde (25.11.95 bis 7.1.96),
Herbert-Weisenburger-Stiftung Rastatt.